TEXTOS COMPLEMENTARES
Sumário
- A leitura da Imagem.
1. A leitura da Imagem
É possível ler uma imagem? Crianças pequenas julgam que as imagens não podem ser lidas, são para serem olhadas. Para estes sujeitos é importante diferenciar texto e imagem, sendo que apenas os textos permitem atos de leitura. Já artistas, críticos de arte, publicitários, enfim, pessoas que convivem cotidianamente com a imagem realizam leituras deste objeto.
O que é, então, ler? E em que consiste ler uma imagem?
Segundo os pesquisadores do projeto zero de Harvad, a leitura é uma questão simbólica tão importante quanto a produção artística, porque é ela que possibilita interpretar as imagens. Baseando-se em Kant e na teoria construtivista de Piaget, o grupo concebe leitura como compreensão e interpretação, apreensão de informação, seletividade e reconstrução do projeto. Numa visão construtivista, a leitura é uma atividade complementar a produção, ou seja, para apropriar-se de um determinado objeto de conhecimento o sujeito constrói representações e interpreta-as. As representações possuem algumas propriedades dos seus referentes e excluem outras. O que foi excluído, no entanto, ressurge na interpretação, no ato da leitura. Assim, ler não é decifrar, "não equivale a reproduzir com a boca o que o olho reconhece visualmente" (ferreiro, 1985, p. 85). Isto porque a atividade leitura supõe a compreensão do modo de construção, seja de um texto seja de uma imagem.
Ler uma imagem seria, então, compreendê-la, interpretá-la, descrevê-la, decompô-la e recompô-la para apreendê-la como objeto a conhecer. Uma imagem, ao contrário de um texto, propicia uma infinidade de leituras devido às relações que seus elementos sugerem. Nesse sentido, pode-se ler a mesma imagem, entre outros modos, a partir de análise gestáltica, semiológica, iconográfica ou estética.
Tipos de leitura
Uma leitura gestáltica de uma imagem procura considerar elementos da linguagem visual como linha, plano, relevo, textura, volume, cor, luz, dimensão, escala, proporção etc. Tais elementos são considerados em separado e no todo da forma quanto ao equilíbrio, movimento, ritmo, repetição. Pode-se observar, também, o modo como tais elementos estruturam o espaço e as formas e o que esta organização expressa visualmente.
Uma leitura semiótica enfocaria signos, símbolos e sinais presentes na imagem. A análise abordaria os sistemas de símbolos e o alto de signos construídos pelo sujeito como um texto visual em remissão a outros textos visuais, uma imagem em relação a diferentes autores e épocas. Esta relação intertextual é um modo de criar, de inventar, de construir imagens que citam outras imagens.
Uma leitura iconográfica procuraria estudar conteúdo temático, significado das obras de arte como algo distinto de sua forma. O tratamento dado aos temas poderia se apreciado em diversos artistas e épocas.
Já uma leitura estética da imagem consideraria a expressividade, o que há de "eterno" e de transitório, de circunstancial de uma época no objeto a ser analisado. Por meio de cor, luz, formas, destaca-se a disposição destas formas no espaço e o modo como os elementos se relacionam. A leitura estética procura saborear a imagem de modo cognitiva e sensível.
Estágios utilizados na leitura da imagem
Descrição
A descrição diz respeito à identificação do título do trabalho, do artista que o fez, do lugar e da época em que a imagem foi criada, da linguagem plástica empregada, do material utilizado, do tipo de representação, se figurativo ou abstrata etc. A técnica utilizada no trabalho é essencial para identificar o modo como a imagem parece ter sido elaborada, ou seja, como parece que o pintor usou o pincel, que tipo de instrumento e que método artístico ele teria empregado.
As palavras utilizadas na descrição devem apontar para as qualidades da imagem que estão evidentes. Palavras genéricas que revelem propriedades específicas do objeto, tais como vertical, horizontal, circular, oval, plano, escuro, brilho, quadrado, triangular são preferíveis aqueles que denotam sentimentos, pontos de vista. Estas propriedades do objeto combinadas entre si constituem as formas, o espaço, os volumes e etc.
Em suma, descrever é, a partir da observação atenta dos elementos, listar apenas o que se vê no objeto, sem julgamentos ou interpretações, pois, segundo Feldmann, a neutralidade e a imparcialidade são aspectos fundamentais em uma descrição.
Análise
A análise procura discriminar as relações entre os elementos formais da imagem: o que as formas criam entre si, como elas se influenciam e como se relacionam. Examinam-se relações de tamanho, relação entre as formas, relações de cor e textura, de superfícies texturadas e lisas, de espaço e de volume. É muito importante também o modo como as formas estão dispostas, pois dependendo da disposição horizontal, vertical o diagonal, mudam-se as relações entre elas.
Interpretação
O estágio na interpretação, segundo Feldmann, "é o mais difícil, o mais criativo e o mais gratificante" (1970, p. 362). É o estágio em que se decide a significação da imagem, em que se procura dar sentido às observações visuais, o que não implica a tradução verbal do que foi visto.
É importante arriscar-se a dar uma interpretação, testar uma idéia mesmo que esta não se ajuste aos fatos visuais. Posteriormente, será possível alterá-la para que melhor se adapta ao observador. Para decidir quais modificações fazer, é preciso ter por base as características visuais, discriminando quais são centrais e quais estão subordinadas, bem como a análise das suposições, se promissoras ou infrutíferas. Uma interpretação ruim é aquela que ignora ou muda os fatos presentes na imagem para que se adaptem ao sentido que se quer impingir.
Interpretar é organizar as observações de modo significativo, ou seja, é conectar idéias que explicam sensações e sentimentos experimentados frente a uma imagem.
Quando interpreta uma imagem, o apreciador busca estabelecer uma intenção ou seu propósito, o que não quer dizer que sejam as mesmas intenções do artista. A base para tal não significa dizer o que os outros disseram sobre a imagem, mais aquilo que se vê e sente, aquilo que as evidências visuais sugerem ou significam.
Julgamento
Decidir acerca da qualidade de uma imagem é o foco de estágio do julgamento. Nem tudo que se vê atinge as pessoas do mesmo modo: alguns trabalhos têm um significado especial, outros parecem de má qualidade, certas imagens, para alguns, poderiam ser revistas, outras merecem ser comentadas e outras ainda podem ser esquecidas.
Uma das questões mais importante da crítica de arte é decidir se uma imagem merecedora de atenção. Considerar bom trabalho é dizer que "ele tem o poder de satisfazer muitos observadores por um longo tempo". Esta decisão, acerca da excelência de uma obra ou de uma imagem, em geral é confiada as autoridades, as quais nem sempre concordam entre si.
Para julgar a excelência de um trabalho é importante conhecer os fundamentos que críticos experientes expõem a respeito de certas imagens. "As razões para julgar a excelência ou a pobreza de um trabalho tem que estar baseadas numa filosofia da arte, não em autoridades pessoais".
Texto adaptado do livro pesquisa em artes plásticas. Porto Alegre, UFRS,1993.
A Originalidade do estilo
Heinrick Wolfflin, teórico historiador nascido na Suíça, tenta construir uma metodologia rigorosa no interior da história da arte. Em 1888, Wolfflin escreve renascença e barroco. Neste texto aparecem duas novidades essenciais. A primeira é a revalorização do barroco, que desde o fim do século XVIII era considerado, pejorativamente, como uma evolução aberrante e decadente da arte da renascença, um derivado estéril que tentava compensar pela extravagância a ausência de seiva criadora. Wolfflin decide-se por outra interpretação: o barroco é uma produção artística nova e total, com seus próprios critérios, forma e intenções. A arte do século 17 e 18 é diferente da arte da renascença, e deve ser compreendida em si mesma.
A segunda novidade, não menos importante, é que, para Wolfflin, o que determina a autonomia do barroco e a sua oposição ao classicismo da renascença, é uma análise minuciosa das constantes formais. Pela primeira vez, dois períodos distintos da história da arte aparecem claramente caracterizados a partir, unicamente, de um inventário estilístico.
Bem mais tarde, em 1915, Wolfflin escreverá outro tratado: os princípios fundamentais da história da arte, que representa o amadurecimento das reflexões desenvolvidas na obra anterior, e a tentativa de as teorizar.
Nele encontramos cinco categorias duplas, em oposição, que permitiriam caracterizar o classicismo e o barroco. São as seguintes:
1. O classicismo é linear, o barroco, pictural;
2. O classicismo utiliza planos, o barroco, a profundidade;
3. O classicismo possui uma forma fechada, o barroco, aberta;
4. O classicismo é plural, o barroco, unitário;
5. O classicismo possui uma luz absoluta, o barroco, relativa.
Quando Wolfflin determina que a renascença é linear, ele fala da linha de contorno que envolve toda a composição do quadro, definido nitidamente, uma linha de delimitação entre a figura e o fundo. Já no pictural do barroco, não há delimitações, a figura e o fundo se fundem, onde o seu olhar passa de um elemento para o outro sem quebra.
Para entendermos o segundo tópico, necessário que entendamos o primeiro. Pois ao observamos a obra renascentista percebemos que a mesma constitui planos distintos, definido pela linha que contorna, formando assim, tanto quanto planos forem necessários para compor geometricamente o quadro. Enquanto a profundidade barroca pela passagem suave de um plano para o outro sem transição — sem linha de contorno.
A composição renascentista é constituída em uma triangulação, onde possuem eixos de construção estáveis e claros, verticais e horizontais. Referi-se a uma estrutura simétrica, sólida e centralizada. O olhar fica estático em um ponto, que finda fechando a forma — tectônica. No entanto, a forma aberta do barroco se constitui no dinamismo das diagonais, extravasando os limites físicos da tela. Fazendo o olhar se movimentar freneticamente, em busca de um equilíbrio assimétrico. No primeiro caso, verificamos que as obras são vistas em sua totalidade, mostrando os objetos numa permanência atemporal. Enquanto no outro, vimos tudo como um fragmento do todo, procurando mostrar um instante que passa.
Na quanta oposição temos multiplicidade e unidade, ou como propõe Wolfflin, unidade múltipla e unidade indivisível. Num caso, cada elemento que constitui uma obra existe por si e se articula de acordo com a organização clara do todo: cada personagem é tratado individualmente dentro de subgrupos dispostos simetricamente, inscrito num todo perfeitamente estruturado. No outro, inexiste a vida autônoma de cada elemento: As formas emergem de um fluxo único, para o olho, não significam nada que seja considerado a parte, que possa ser destacado do resto. A vida de cad uma das partes só existe se subordinada ao conjunto.
Finalmente, a luz absoluta que se opõe à relativa. A primeira é homogênea, atingindo todo o quadro igualmente, iluminado da mesma maneira todos os detalhes, sendo atemporal. A segunda, seleciona privilegiando cada região de interesse e obscurecendo outras, dando uma dramatização circunstancial do claro-escuro.
